Возможно есть какое-то внутреннее объяснение, зачем студентам театральных вузов это читать, но вот зачем вывешивать этот текст на всеобщее обозрение — это прямо вопрос. На сайте в предуведомлении написано: «как общее мнение художника на широко обсуждаемую тему, этот текст может быть интересен и широкой оперной аудитории». Что это за тема и что это за аудитория кроме того, что она широкая, непонятно. Но если предположить на минуточку, что это действительно «Манифест» (воззвание программного характера), и режиссер Серебренников действительно так думает, что вообще-то неочевидно, потому что у манифестов есть свой узнаваемый стиль изложения, а режиссер Серебренников никогда не отличался каким-то программным видением, — то есть пара вещей, которые имеет смысл обсудить.
Так сказать: в отсутствие важных новостей давайте обсуждать неважные.
Здесь нужно обозначить рамку
До войны еще, кто помнит те времена, в пределах московского либерального гетто было принято противопоставлять двух московских театральных режиссеров: Богомолова и Серебренникова. Оба молодые, успешные, ставили громкие проекты в важных местах. У каждого было свое представление, что делать и как. У обоих были (разные, но) проблемы с властью и покровители.
Единственное (ну кроме техники, естественно), что их отличало, — Богомолов периодически писал программные тексты, а Серебренников — нет. И вот, прочитав «Оперный манифест», я пошел и перечитал «Диетическое горе» Богомолова, которое он опубликовал в мае 2023.
И давайте честно: мы можем как угодно относится к Богомолову, но то, что у него есть филологическое образование и он умеет писать — большой плюс. Он написал именно что программный текст: вот моя политическая позиция, а когда вы придете в театр — вы увидите ее же, но в виде постановки. Богомолов никогда не рассказывал в своих манифестах о технологии, что и как он делает, — только о смысле происходящего.
Это к тому, что в «Оперном манифесте» есть мысль: «если вы не поняли, что режиссер хотел сказать…». В том-то и суть — режиссер ничего и не хотел сказать. Было бы что сказать — сказал бы. Благо у нас есть пример того, как режиссер может говорить.
Резюме
Вообще, если резюмировать «Манифест» Серебренникова, то проще всего привести цитату из интервью Дмитрия Чернякова (другого любителя ставить режоперу) главному пошляку современности Антону Долину, где Черняков говорит:
«Опера часто воспринимается, к сожалению, как спортивный жанр. Какие невероятные возможности может продемонстрировать стоящий на сцене: взять ноту, задержать дыхание. Все оценивают это с точки зрения качества выполнения трюка. Обсуждается чаще всего технология. Мне всегда скучно это слушать, мне совершенно это не интересно. Как я говорю — качество Версаля не определяется качеством кирпича».
(Просто чтоб мы точно понимали вот это сравнение: человек, который приходит в Версаль и смотрит на «качество кирпича» — персонаж из монологов Райкина. Анекдот уровня передачи «Аншлаг».)
В принципе, в этом месте можно закрыть интернет и идти трогать траву. Качество пения в опере Дмитрию Чернякову не интересно и скучно. Необязательно хорошо петь в опере, говорит и показывает в своих постановках Черняков. Ну это примерно как: для кино не очень важна камера. Для балета ноги и физическая подготовка не главное. Помните у Рахманинова концерт для фортепиано с оркестром? Допустимо фортепиано заменить ксилофоном.
Я про это так долго потому, что Кирилл Серебренников — брат-близнец Дмитрия Чернякова и, если коротко, весь его «манифест» — долгая и мучительная попытка сказать то же самое, но не так откровенно.
Давайте прямо и четко проговорим: в опере есть техническая часть — петь и играть должны хорошо. Хотите спортивный жанр — пусть будет спортивный. Пытаться заменить пение спецэффектами и акробатикой можно, но для зрителя это всегда выглядит так, будто оперу ставил глухой.
Версаль, понятно, не ограничивается кирпичом, но без кирпича никакого Версаля вообще бы не было.
По тексту
Начинается все с банальности и общих мест: опера — это продукт работы множества людей, и только режиссер может объединить все эти усилия в единое высказывание, а музыка — не единственный элемент оперы.
(Студенты что? Первокурсники?)
«Композитор создает музыку, которая, как откровение, превосходит обыденность. Режиссер должен раскрыть человеку тайну содержания музыки, помочь ему услышать […]. Идея служить на сцене исключительно музыке так же нереальна, как мир, в котором вечная весна. Такое намерение ведет к ремесленному стилю, посредственности и скуке. Скука на сцене непростительна».
Забегая вперед, скажу, что финальный абзац «Манифеста» звучит так: «Оперная постановка подобна буддийской мандале, которая создается огромными усилиями многих людей на протяжении веков и исчезает в тот момент, когда публика покидает театр и снова оказывается на улице».
Ну просто чтоб мы понимали: вечная весна в общем-то и не нужна, опера жанр искусственный, никто в жизни не поет перед тем, как умереть от чахотки, поэтому можно на сцене создать вечную весну на то время, пока идет спектакль, а публика не останется в театре навечно, так или иначе покинет театр в какой-то момент. То есть — идея служить на сцене исключительно музыке — реальна. Не преувеличивайте. Ну и конечно: хотел бы я увидеть буддийскую мандалу, подписанную именем главного монаха, который, так сказать, свел все усилия вместе.
Но вот скука на сцене, которая непростительна. Хорошее слово скука. Давайте возьмем его с собой в третье тысячелетие.
Последняя постановка Серебренникова, какую я видел, была «Свадьба Фигаро» Моцарта в Берлинской комической опере. Я не утверждаю, что есть консенсус, но я и не знаю людей, которым бы эта постановка понравилась. И главная претензия всех, кого я знаю, была именно такой: на сцене все время что-то происходит.
Два этажа: сверху богатый интерьер, снизу комнаты для прислуги. Если действие идет на верхнем уровне, на нижнем обязательно ходят люди. Кто-то что-то гладит, кто-то одевается, кто-то раздевается, кто-то курит украдкой, глядя в телефон. Если действие перемещается в комнаты слуг, то на втором этаже тоже все время что-то шевелится.
Первый акт ты думаешь, что это все имеет значение и как-то влияет на действие и смысл, как-то дополнительно его раскрывает, а потом понимаешь, что нет. Это все нужно, чтобы зрители не заскучали. Просто слушать оперу — это скучно, считает режиссер Серебренников. Люди заснут! Их нужно все время развлекать. То какие-то чаты из уотсапа проецировать, то голых людей заставлять бегать.
Как это должно работать? Ты приходишь в оперу — и: «Господи, как же скучно! Хоть бы кто голой задницей сверкнул, хоть какое-то развлечение». Так?
Меня всегда поражала эта странная инфантилизация зрителя. Давайте начнем издалека: человек, который берет в руки книгу — умеет читать. Человек, который не способен воспринимать длинные тексты, не умеет читать, не видит в этом смысла — книгу не купит. Хоть вы всю «Войну и мир» заиллюстрируйте, а к каждому слову подберите эмодзи — это не заставит человека с улицы купить. Это так не работает.
Человек, который купил билет в оперу, — знает на что идет. В случае с великими операми типа той же «Свадьбы» — зрители ее уже видели, слышали, они знают музыку, они в курсе истории, некоторые могут подпевать. (Я музыку в «Тоске» наизусть знаю, по паузам могу определить, как сильно дирижер в туалет хочет). И даже тот, кто пришел в первый раз, — сделал этот выбор сознательно. Что значит — скука на сцене непростительна? Мы что, пятилетки на премьере у «Марвела»?
Мне раньше казалось, что неуважение к интеллекту зрителя идет от тупого снобизма и высокомерия (и довольно часто так оно и есть), но в случае с Кириллом Серебренниковым я подозреваю, что просто ему самому очень скучно, а работать надо, и все эти дополнительные развлечения только для того, чтобы режиссер, сам режиссер, на своей постановке не уснул.
Варвары у ворот
Второй пункт манифеста, на который хочется обратить внимание, — рассуждение о варварах. Вот что пишет Серебренников:
«Опера, как и любое искусство в принципе, — это зеркало, которое отражает не жизнь, а зрителя. […] Если кто-то из зрителей испытывает ненависть к режиссёру, это похоже на гнев варвара, увидевшего себя в зеркале. Когда режиссер презирает публику, это похоже на гнев варвара, не узнавшего себя в зеркале. […] Если оперная постановка вызывает споры, это может означать, что режиссеру удалось создать нечто новое и провокационное, нечто, что выводит человека из зоны комфорта».
Ну, во-первых, узнал свое лицо — не узнал свое лицо. Тут просто интересно, зачем Калибана из максимы Уайльда заменили на Варвара? Серебренников что-то знает об интеллектуальном уровне студентов? Ни Шекспира, ни «Портрет Дориана Грея» они не опознают? Не мне давать советы Венскому университету, но кажется, если студент, будущий театральный режиссер, не узнает Шекспира, так себе у вас там образование.
Тут забавно еще то, что в случае с предисловием к «Портрету Дориана Грея», откуда этот кусок переписан, –
(Неприязнь девятнадцатого века к реализму — это ярость Калибана, видящего в зеркале свое лицо. Неприязнь девятнадцатого века к романтизму — это ярость Калибана, не видящего в зеркале своего лица.)
— асимметрия власти выражается так: остроумный одиночка Уайльд против узколобого общества XIX века. Когда Серебренников пересказывает этот кусок своими словами, его оппозиция: режиссер vs зрители. Проблема в том, что я как зритель не могу повлиять на спектакль. Я могу его только принять, но если он мне не понравился — я варвар.
А давайте уровняем шансы — если мне не понравился спектакль, могу я получить деньги за билет назад?
И тем не менее. Сама вот эта формулировка: искусство — зеркало, и если вам не нравится, то это потому, что вы видите свое неприглядное отражение — она крайне мошенническая.
Кирилл Семенович — нет! Это не так. Я могу со своих позиций, из своего опыта объяснить почему конкретная постановка плохая. И не потому, что меня что-то в ней задело, и я боюсь себе в этом признаться.
В той же «Свадьбе Фигаро» было несколько моментов, когда режиссер разводил певцов по разным углам сцены, оттуда они должны были петь дуэтом. То есть Моцарт что-то придумал, написал дуэт, два голоса как один, сливаются, расходятся, поддерживают или противоречат, а режиссер Серебренников решил, что это скучно, и развел героев по углам: один герой поет в зал, а другой в стену. Поют, как они любят друг друга. Если уж мы с вами взялись цитировать друг другу Уайльда, то давайте и я вам процитирую с той же страницы:
«Нет ни нравственных, ни безнравственных книг. Есть книги, хорошо написанные, и есть книги, плохо написанные. Только»
(Хотя, понимаю, что цитату эту вы и сами знаете, вот же, пишите в Манифесте: «Не существует правильных или неправильных представлений, как не существует морального или аморального искусства. Есть хорошо поставленные спектакли, а есть плохо поставленные. Вот и все».)
А вот и не все.
«Когда оперная постановка вызывает споры, это может означать, что режиссер достиг чего-то нового и сложного, чего-то, что выводит людей из зоны комфорта».
Уважаемый Кирилл Семенович, а чему вы учите студентов? Не может быть критерием оценки качества театральной постановки ее спорность и скандальность. Что это за безумие? Вы выводите на сцену одного голого героя, следующий режиссер двух. Куда нас это заведет? В стриптиз? Толпа голых людей обоего пола поет «Vissi d’arte, vissi d’amore»?
Но я понимаю. Мы выше уже выяснили, что пение — это не главное в опере, а главное — контекст. Поэтому тут вообще вопрос не об этом. И «спорность» и «скандальность» в другом смысле. В той же «Свадьбе» была и, скажем так, «политическая линия». Ближе к концу на часть сцены стали проецировать цитату из Бодрийара про симулякров, на сцене горела неоновая надпись «Капитализм убивает любовь», а один из прислуги — тихий мальчик с наушниками — вооружившись ножом, нападал на всех, кто был на втором этаже, где богатые. Левая повесточка. Я понимаю.
Во-первых, я понимаю, что цитата из Бодрийяра была настолько попсовая, что ее можно найти в википедии. Там прямо видно, что режиссер Бодрийяра не читал, а только гуглил. Если бы читал, такой ерунды бы не придумывал. (Слушайте, ну это правда какая-то чушь. Эта цитата вообще не имеет никакого отношения ни к чему происходящему на сцене. Ее поставили просто для имитации глубины мысли.)
А во-вторых, я понимаю про пакетное мышление, как его определяет социология. Левая повесточка сегодня идет пакетом. Мы за все хорошее (вот список хорошего) и против всего плохого. Разбираться в проблемах мира и говорить о них — это надо приложить усилие. Легче написать на сцене «Капитализм убивает». Кого он убивает, почему он убивает, как он убивает, это мы не знаем, но мы знаем, что в Берлине на оперу придут богатые немцы, повестка пакетированная, они сами придумают, что за этими словами скрывается и будут рады, что их считают левыми и обращаются с понятными идеологическими штампами.
В других местах это называется лень. Если не сказать глупость.
И это какое-то поразительное самомнение. Давайте проговорим еще раз: в оперу не приходят люди с улицы. Кирилл Серебренников не настолько известный режиссер, чтобы на его постановку повалили толпы людей, снесли двери, раскупили все билеты до следующего года и при этом ни разу не видели Моцарта. (Кто? Серебренников?! Заткнись и возьми мои деньги!) Ну серьезно: сегодня даже если у вас «Дон Жуана» ставит Михаэль Ханеке, и то вопросы возникают.
А тут прямо очень конкретные люди, очень конкретная страта. И вы этим людям рассказываете про опасность капитализма? В чем скандальность-то? Вот если бы там внезапно вместо графини Розины Альмавивы выходила Сара Вагенкнехт (или Марин Ле Пен, или еще кто из крайне правых) и агитировала за АдГ, я бы понял — видно, что человек разбирается и выступает против консервативного поворота и заодно пытается оскорбить всех, кто в зале, за их же деньги (потому что Фигаро поет сирийский беженец), тут я даже согласен смотреть на инсталляцию про капитализм. А просто неоновая надпись о том, что «капитализм убивает» — настолько общее место, так уже лет двадцать никто не носит.
О смысле и пустоте
В финальном абзаце (мы цитировали его выше) режиссер Серебренников говорит, что оперная постановка — усилие не просто многих людей, а многих поколений людей от живого композитора до наших дней, но она исчезает, как только люди выходят из зала. Тогда уже перед ними не «зеркало», а реальный мир, и зачем смотреть в зеркало, когда есть реальность.
Это красиво по форме, но бессмысленно по содержанию по двум причинам. Во-первых, современные технологии не дадут никому кануть в лету. Я до сих пор встречаю людей, которые обсуждают постановку «Травиаты» 2012 года, смотрят ее в ютубе и называют лучшей. А специалисты и любители слушают Корелли или Каллас на пластинках в записи какого-нибудь 1955 года. И, давайте честно, не потому, что там — в 1955 году — была какая-то актуальная и близкая им политическая повестка.
А во-вторых, то эмоциональное переживание — ради которого люди и ходят в оперу (раньше это называлось трогательно несовременным словом катарсис) — остается со зрителем надолго. Оно не стирается, как только занавес закрылся.
Тут вступает хор биологов и поет о химии мозга.
Но самое забавное, что вот это «Красивая, но бессмысленная поза» — это прямо квинтэссенция творческого метода Кирилла Серебренникова. Его любовь к декоративности, к красивой красивости, побольше штучек и штучечек, а потом еще хоровод из голых людей, и пусть за этим вообще ничего нет — прямо фирменный знак. Я до сих пор не могу забыть, как в «Декамероне» рабочие таскали по сцене плазменные экраны — вывезли, увезли, вывезли, увезли, сюда поставили, туда поставили.
Просто ради того, чтобы зритель не заскучал.
Вывезли экран, стали на него проецировать Брейгеля, включили Баха. Перед экраном стоят герои и что-то говорят. Знаете какая связь между Брейгелем, Бокаччо и Бахом? (Кроме того, что они все на букву Б). Хэштег глубоко. Хэштег искусство. Хэштег Тарковский. Пакетированное высокое искусство. Бульонный кубик европейской культуры. McBruegel’s.
*И вы все идиоты
В Манифесте дадаистов Тристана Тцары слово «Идиоты» нужно читать сразу в обоих смыслах. Во-первых, понятно, как оскорбление. Но дальше Тцара продолжает: «Вы как ваши надежды: ничто. Как ваши идолы: ничто. Как ваши политики: ничто».
Второе значение тут греческое. Идиот как житель полиса, который не интересуется политикой. Буржуа. Мещанин. Поэтому противопоставление в довоенной Москве Богомолова и Серебренникова — это не противопоставление либералов и консерваторов, а политического высказывания и высказывания аполитичного.
Последний новый спектакль Богомолова, который я видел, были «Бесы» по Достоевскому. Это был довольно стандартный и предсказуемый Богомолов. Люди в условно обычной одежде, в абстрактно современных интерьерах безэмоционально произносят нарезанные режиссером куски авторского текста. Все стандартные манипулятивные приемы типа — в напряженной и страшной сцене включить условную Татьяну Буланову — тоже были. В какой-то момент на сцене разыгрывали ток-шоу «Пусть говорят».
А там, где у Достоевского подпольщики были социалистами-нигилистами, у Богомолова было четко обозначено: подпольщики — это подростки из террористической организации «Сеть» (как ее называют власти РФ). То есть стандартный, со сладковато-гнилостным привкусом, кокетливый флирт режиссера с ФСБ, который есть у Богомолова в каждом спектакле — тоже присутствовал.
(Меня эта мысль в свое время немного обескуражила. Если режиссер снова и снова подмигивает ФСБшникам, мол, «привет, мальчики, comment ça va», то это потому, что он хочет понравится своему начальству? или он знает свою аудиторию? И если второе — то что это, ФСБшники ходят в театр? А зачем?)
Но еще раз. Богомолов не включал на сцене неоновую надпись «Православие, самодержавие, народность.» Не придумывал новых героев. Не пускал бегущей строкой цитат из Дугина. Все что он сделал — сказал, что ячейка нигилистов-социалистов называется «Сеть», а дальше текст Достоевского сделал все сам.
Все это к тому, что бинарная оппозиция либералы vs консерваторы тут не работает. Если Богомолов, условно, — бутафорский рупор Кремля по собственному желанию, то Серебренников — беззаботный житель Патриков. Sweet summer child. И, как и другие беззаботные жители Патриков, он не интересуется политикой и не хочет в ней разбираться. То, что на Серебренникова навесили какие-то идеологические либерально-оппозиционные надежды — это не его заслуга, а инерция мышления: ну ты ж режиссер, а тот видал как, а ты чего нет?
(И это, кстати, забавно. Серебренников в «Оперном манифесте» легко и непринужденно пересказывает своими словами предуведомление к «Портрету Дориана Грея», но не знает, что современники воспринимали Денди, как сегодня воспринимают футбольных фанатов. В реальности интересы денди вертелись вокруг моды, бокса и политики. Для них выбор цвета платка, кроя костюма и портного — был политическим высказыванием.)
То есть гипотеза была такой: есть люди, голосующие за политику Путина и люди против. Но кажется более верным было бы определить, что есть те, кто за политику Путина и те, кого вынуждают говорить что-то против, хотя им это скучно и хотелось бы заниматься чем-то другим, а о политике не думать вообще.
Здесь становится понятно, почему Серебренникова так любят в либеральном российском оппозиционном гетто — это как бы высокохудожественная (если я списываю у Уайльда или заимствую у Тарковского, я уже большой художник или еще нет?) легитимация возможности ничего не делать, но встать в красивую позу и называть всех вокруг варварами. Хотите понять, что такое институциональная теория, — вот вам конкретный пример.
Не хочется быть душнилой, который снова и снова цитирует Маркса, но правда — описывать мир и изменять его — это не одно и то же. Ну или как говорил Орсон Уэлс в своем знаменитом письме в Гардиан — возможность сегодня равнодушно пожимать плечами на вопросы о политике, когда-то тоже была завоевана на баррикадах.
